Una gran actuación

Divos y payasos

Tenemos en este momento la oportunidad de ver dos excelentes actuaciones. Una es la de Julio Chávez en el programa semanal “Tratame bien” y otra es la de Luis Machín en la obra “La Pesca”. Son actuaciones que hacen hablar de actuación: “¿Viste lo que hace Chávez?” “¿Viste como está Machín?”. El trabajo de estos actores parece darle un sentido a nuestra expectación de la obra y el programa de TV que podemos suponer no tendría si ellos no estuvieran haciendo lo que hacen. Es justo decir también que tanto el programa como la obra generan condiciones prácticas que, de manera excepcional en el contexto práctico actual, favorecen y hacen posible el despliegue actoral que aquí exaltamos. Pero que en una práctica haya condiciones habilitantes no implica que haya necesariamente estos resultados. Estás actuaciones tiene un plus que en ambas ficciones logra, como dijimos, convertirse en el sentido de verlas. Y ya que son actuaciones que se “comentan” aprovechemos para pensarlas. ¿Cómo actúan estas actuaciones?


Chávez y Machín nos pueden servir para percibir cierta condición subjetiva que esgrimen algunos pocos actores. Me refiero a “condición subjetiva” porque intento señalar algo que hace a la personalidad actoral, al posicionamiento desde el que asume y produce el despliegue actoral. En este sentido, ambos actores nos permiten observar, dos rasgos heterogéneos y a la vez conjugados en su funcionamiento expresivo. Llamaremos a un rasgo “divo” y al otro “payaso”. Ambos nombres nos servirán para señalar dos modos en los que la actuación produce su sentido de estar, más allá y por encima de cualquier otro sentido que deba portar, encarnar, interpretar, opinar, romper, etc.

¿Qué es un “divo”?

Un “divo” es un actor capaz de asumir el contacto de su imagen con el público como el fenómeno principal. Dimensionemos bien esto: decimos “capaz” porque atribuirle una importancia “principal” al contacto de la propia imagen con el publico (o cámara), no es algo que todos lo actores puedan ni vislumbren posible. Que una actuación logre su organización principal por el apoderamiento de los sentidos del público, y no por lo que puede hacer a partir de lo que entiende posible desde el texto, personaje o técnica, no es algo habitual. Un divo se organiza principalmente en función de la atracción de ojos y oídos que tiene adelante; el resto de lo actores se organizan por lo que los sostiene de “atrás”, esto es: lo analizado, sabido, planificado o esperable como signos a producir. Ser un divo es relegar a un segundo lugar condiciones tales como el texto, el director, la técnica y la ideología, que suelen postularse y asumirse como siendo ellas las que proveen el fenómeno que alberga y da sentido al actor. El “divo”, por lo que dijimos, es un traidor involuntario de trascendencias, valores escénicos y cinematográficos. En su cuerpo, las condiciones que antes mencionamos, se convierten en componentes expresivos con los que variar y matizar una imagen que volverá al contacto encantador de los sentidos de su público. La imagen del divo es una fenómeno muy potente que, si bien se reconfigura (no siempre) respecto de la obra puntual en la que se implica, impone también, un amoldamiento de los otros rubros implicados en esa obra, película o programa, a las posibilidades singulares que su imagen despliega.
Un divo es un actor con una gran conciencia de su imagen y sus registros convenientes.
Claro que los divos no son necesariamente actores notables. Un divo puede ser una imagen poderosa en belleza, exotismo, personalidad, intensidad, rareza etc. afirmada en un gran narcisismo pero sin una gran capacidad de despliegue. El “divo” solo logra ser un “dios” capaz de producir el milagro de la existencia, cuando además de un narcisista incuantificable es en la misma medida un “payaso”.

¿Qué es un “payaso”?

Un payaso es un actor que es capaz de asumir el contacto del juego de su imagen con el público como el fenómeno principal. Resalto “juego” porque esta palabra abre otra lógica en una definición que, como en la anterior del “divo”, repite la cualidad decisiva del contacto sin intermediaciones.
El “payaso” a diferencia de otras figuras que intentan fundamentar la lógica actoral (el “santo” el “tribuno”, el “atleta”, etc.) pone el fundamento de la actuación en su autonomía. El payaso es el cuerpo que adquiere sentido escénico por sus propias maniobras. Las maniobras del payaso de circo son las de un ser que fracasa en lo que intenta haciéndose un mal a sí mismo u a otro. Chávez y Machín al igual que otros divos que además son actores notables, tiene del payaso la capacidad de encontrar en su expresión estos juegos pero al nivel de la subjetividad del ser que están inventando. En su imagen hacen perceptible de diferentes maneras el siguiente juego: el fracaso de lo que ese ser quiere mostrar de sí, al no poder ocultar lo que le pasa, sin registrar hasta que punto está quedando expuesto. Esta maniobra implica que el actor actúa la lucha entre lo que ese ser quiere contener y mostrar pero además algo que lo excede y solo adquiere sentido porque hay un público que lo percibe. Este quilombo subjetivo es una obra dentro de la obra; un contacto directo y actual con el público. Producir con la actuación la pulseada que hay en la subjetividad y a la vez lo que a esa subjetividad se le está escapando es “la maniobra”, la consumación de la unión de la tragedia y la comedia, el humor más alto y el patetismo más humano. Es crear existencia. Porque el payaso, como rasgo dinámico específico, hace de la actuación un juego que se manifiesta en la estimación y captura de lo que acontece en la pura actualidad del contacto con el público o la cámara. El “payaso” es un productor de actualidad, de presente. El público encuentra en la operatoria que proporciona su cuerpo el sentido de presenciar, de testificar el acontecer de lo irrepetible. Este maniobrar ofrece operaciones expresivas que si no ocurrieran, todo podría seguir con eficacia y entendimiento, pero al suceder y nosotros percibirlo, ese cuerpo se nos brinda como una entrada a la dimensión humana y precaria que implica estar viviendo ahora, allí eso que se cuenta. Nos permite creer que alguien está allí decidiendo en la incertidumbre de la punta de su vida un devenir que sabemos fijado.

Pero de la misma manera que con los “divos”, no todos los “payasos” son grandes actores. Un actor “payaso” puede ser un buen humorista con mucho despliegue histriónico pero con poca capacidad de administración y mesura en el manejo de una imagen vivida con gran inseguridad y desprecio.

Bien, ¿Cómo se conjugan estos rasgos heterogéneos en Machín y Chávez?

Machín o “¡¿Que está haciendo?!”

Machín es un ejemplo clarísimo del actor que nos hace percibir de manera inequívoca que él está allí para entrar en contacto con nosotros. El manejo de los ángulos de su cara y de las maniobras que hacen justificable y aprovechable su frontalidad son claves. Esto hecho sin la menor apelación cómplice, si no que buscado como estrategia para que los ojos del público no pierdan la continuidad del proceso subjetivo de su ser. Machín como buen “divo” juega a que su rostro tenga visibilidad como condición de la posibilidad de una actualización permanente del quilombo que es ser ese ser en ese instante. Micro o macro, no importa; si se trata de que el público esté adherido y lo siga, cualquier matiz es importante. El “payaso” se encarga de sumarle a su malabarismo subjetivo todos los elementos que entran a la actualidad de ese juego. No importa quien hable, no importa el supuesto nivel de importancia que, desde la organización de la obra, su momento parecería tener. Su actuación mantiene activo un proceso en el ser que actúa, más constante, abundante y presente que lo que la obra parecería exigir. De esta manera Machín se encarga de generarse una continuidad acumulativa que va de manera paralela y colaborativa con el desarrollo general del relato. Su actuación es un camino por el que la obra avanza.

Quizás este enunciado resuma lo anterior: Machín pone la obra en su cuerpo y no el cuerpo en la obra. Esto también explica otro aspecto de su participación: en la obra de su cuerpo, el juego de su visualidad y sonoridad hace que el relato escénico tome el rumbo que encadena su expresión. Allí la obra sigue pero radicalmente presentificada por un despliegue específicamente actoral. Nada de esto resulta una pavada ni una simple payasada cómplice: el tejido ficcional sigue intacto, el que payasea es un “payaso dramático”; en él la dimensión subjetiva de lo que sucede, no solo que no es abandonada sino que, muy por el contrario, es insospechablemente enriquecida y amplificada. Al ver algunas maniobras de Machín sucede que uno disfruta y a la vez se pregunta “¿Cómo se anima?” La respuesta está en el forjamiento subjetivo que intento transmitir. Pero la pregunta surge porque su cuerpo tomó un camino solo autorizado por lo que él fue viendo posible en lo que concretamente fue haciendo su cuerpo para llevarnos. Machín muestra como la ficción actoral tiene una lógica que la actuación misma configura y despliega. Entonces presenciamos actuación, recorridos solo generables desde la actuación y solo sostenidos en la voluntad de hacernos creer. Como espectadores somos conducidos al disfrute de lo que solo tiene sentido porque logró suceder. Alguien se animo a llevarnos por donde es impensable, impremeditable e injustificable que haya camino. Machín nos lleva al teatro.


Chávez o “¡¿Viste eso?!”

La imagen de Chávez es una constelación de datos bien asumidos y configurados. Ninguno de estos datos, ni su reunión concreta, estarían objetivamente aproximados a un ideal de belleza. Pero en él lo que activa el contacto con la mirada es una connotación proveniente del “divo” que calibra de manera prodigiosa esos datos, su peso y su energía y generan una valoración contraria a la objetividad de su descripción: la sensualidad. La sensualidad es el calibrador por excelencia de las cantidades y tamaños de las operaciones que genera la expresión. La sensualidad asume el trabajo sobre los sentidos y se dedica allí a generarse y favorecerse ante ellos sin traicionarse por lo mucho o lo poco. Chávez trabaja con esa calidad de contacto. Entonces es incorrecto decir que “trabaja” porque en él el trabajo de actuar se convierte en un dato que no suele invadir su tejido ficcional. La sensualidad lo convierte a Chávez en un gran anfitrión de nuestro acceso a su cuerpo. Allí hay una imagen que se asume y autofesteja las posibilidades ficcionales que le brinda los valores sociales y referencias que desprende. Más allá de cómo sea su relación personal y social con su imagen, ficcionalmente esa imagen se afirma crudamente, sin masoquismo (ya que eso produciría solo un payaso) ni idealización (cosa que produciría solo un divo). Parecería ser condición de sensualidad el estar amigado con lo de uno y dejar que sea lo que puede. Parecería difícil también pensar una calidad de contacto mejor para la actuación que la sensualidad.

El calibramiento corporal que describo puede verse claramente en su uso que Chávez hace de las manos. Son una fuente de acontecer subjetivo tan importante como su rostro. Ambas zonas trabajan juntas y compuestas. Pero ambas zonas a demás de estar afectadas de lo mismo y en igual medida plantean una diferencia patética y cómica en la que las manos aparecen, tanto respecto del propio cuerpo como del de los otros, generando una conducta en la que se hace perceptible, además de lo que le pasa, lo que le quiere o quisiera hacer a lo que sucede. Las manos se escapan, auxilian, descargan, disimulan, contienen. Son las manos de un cuerpo mucho más ancho que el andarivel de las palabras o los “sentimientos”. Son las manos de un cuerpo “suelto” donde las partes están cerca y separadas a la vez. En esa fluidez que logra su juego, Chávez, como “payaso” está atento a ciertas “ridiculeces” gestuales y sonoras que asocia su expresión y él captura y despliega. En esas ridiculeces se acrecienta cualitativamente el grado de realidad que genera su ficción. Son “exuberancias” que permiten que la existencia de ese ser exceda en acontecimientos “lo que sucede” para que prevalezca “lo que le sucede”. De esta manera, la dimensión subjetiva del habitante de lo que sucede está más densificada que lo que se reconoce como “situación”. Chávez con el fin de dar vida a su ser nos cosquillea pequeña y constantemente el ojo y el oído habilitándonos una entrada perceptiva a lo que sucede, siempre más rica y compleja que la simple comprensión, en pos del ofrecimiento de algo más precario, complejo y mágico: la creencia.


Mirada

Ambos actores comparten también en el lucimiento de estas actuaciones una condición de posibilidad. Al principio decíamos que tanto el programa como la obra generaban condiciones prácticas que posibilitaban este despliegue. Si no, tendríamos dos actores que se notan muy buenos pero no grandes actuaciones. Ninguna actuación logra descollar si no contó con una mirada que le funcione como aporte configurante de su despliegue. Aclaremos que ninguna mirada puede preveer lo que se manifiesta como una secuencia bien actuada; pero ningún actor, por más capacidad de registro que tenga, se va a ver como lo puede ver una mirada que sabe mirar, además del estimulo y tranquilidad incuantificable que eso puede proveer. El dispositivo actoral creador tiene dos términos. Esto es una verdad triste porque no es lo que suele suceder. Los actores se arreglan solos y hacen lo que pueden solos, cosa que entraña el límite de hacer lo que ya conozco, siendo ya quizás poco, en las condiciones que se ejerce la actuación, lo que pude conocer de mis despliegues posibles antes de cristalizarme en alguna eficacia. La actuación, habitualmente, se convierte en una apuesta con un grado de incertidumbre insoportable que se convalidará o no, frente al público. Ningún proceso. Ningún arte.

Tanto Machín como Chávez son en la excelencia de su despliegue pruebas de lo que es la actuación como encuentro de un cuerpo y una mirada. El plus que señalamos en las actuaciones que abordamos, depende también de la presencia del otro témino, que en este caso lleva los nombres de Bartis y Barone. Miradas que viven como merito propio lo que la actuación puede lograr allí. Que promueve esta posibilidad como cualidad práctica de la obra. Que incluso la demanda como presunción de potencia en los cuerpos que mira. Que además de lo anterior, y aquí lo más milagroso, quiere y puede lidiar y atrapar la aparición de esta ficcionalidad. Miradas hay poquísimas.

Nos ocupamos a través de la figura del “divo y del “payaso”, y la actuación de Chávez y Machín, de aproximarnos a la dinámica subjetiva que podemos percibir como condición de un buen actor y su concreto funcionamiento. Nos quedará pendiente aquí, la definición tentativa de los rasgos subjetivos que forjan la mirada o director o coach que trafica con la potencia de los actores. La historia de las grandes actuaciones de los grandes actores es una historia de grandes dúos de trabajo. Disfrutemos hoy de estos dos ejemplos.

Vuelta de los solos

Con esta vuelta de los solos sucede algo que si bien es sabido aparece más acentuado. Sería esto: siempre festejamos y remarcamos la aparición de solos nuevos (que por cierto se agregan unos buenísimos) pero en esta vuelta es muy sorprendente la renovación de los solos ya existentes. Quizás el tamaño que adquiere la sorpresa tenga que ver con cierto temor del que partió esta vez el trabajo, ya que "los años", que son excusa de promoción mediática, también son peso histórico para sus protagonistas. Pero como podría no haber sorpresa alguna, y la hay, la vuelta me dio alegría, cosas para pensar y deseo compartir ambas cosas.

El “mantenimiento” de los solos o el “boxes”, como solemos llamarlo, es algo habitual. Allí se plantean revisaciones de cosas que están raras en pos de estímulos, pautas y comprensiones nuevas que lo viavilicen, cambien o revivifiquen. Cada una de estas intervenciones, que pueden ser incluso una charla anterior o posterior a hacerlo, van generando mutaciones en la dinámica del solo. Pero el parate de una temporada a otra da la posibilidad de intervenir más radicalmente. Allí juegan dos cosas: por un lado hay que reestimular el contacto con el material. Si no hay una variante expresiva desde la que reabordar su actuación, el solo queda planteado como una recuperación memorística, un compendio secuenciado de todas sus eficacias comprobadas. En consecuencia se ausenta el margen de incertidumbre en el que trabaja la decisión y la apuesta actoral que en actualidad descubre y produce la fluidez del proceso de hacerlo. A algunos les gusta surfear a otros nos gusta actuar. Ambos gozamos con la fluidez, con el ir vislumbrando en el caos puntos que unidos desde nosotros se hacen camino y caminante. La magia de ver que alguien avanza sobre el agua con su tabla es parecida a ver que alguien avance sobre la realidad con su ficción. Hay que renovar el oleaje.

Por otro lado, el actor que actúa el solo, habiendo adquirido la habilidad que pedía la instancia anterior, está en condiciones de emprender nuevos desafíos operacionales. Si el solo le permite ponerse a prueba de nuevo, el solo es algo que, en este aspecto, tiene sentido hacer. En esta vuelta se nos hizo muy claro el desafío que cada solo “viejo” tiene por delante. Está nueva frecuencia expresiva y operacional que se les plantea tiene como condición de posibilidad que los actores estén más fuertes y deseantes en el contacto con el público. La profundización de un solo y de cualquier actuación en general consiste en sacar todo eso que indecididamente aparece como automatismo de eficacia, síntoma de inseguridad, o, en suma, como manera indecidida de soportar el contacto con la mirada. Eso solo se saca proponiendo otra manera de jugar (otra imagen para ese cuerpo) que para hacerla posible deba apelar a operaciones en cuyo despliegue se descubra ofreciéndose de otra manera y desalojando a la manera de jugar que tenía hasta el momento. Los cambios de vestuario de algunos solos dan cuenta y acompañan un cambio más amplio en la manera en que ese cuerpo se está pudiendo vincular con su piel y la mirada.

Ya es conocida la idea de que algo tiene sentido subjetivo cuando permite cambiar. Es muy claro terminar una obra porque el desafío que se vislumbra como continuidad de mi proceso actoral no puede ser desplegado en ella. Lo que comienzo a tener ganas de hacer actuable para mí, necesita generar otra dinámica, otra obra. Y eso es algo que no siempre es posible. En este sentido “los solos” son muy generosos. Nos han permitido cambiar mucho en estos años y seguir sintiendo nervios e incertidumbre. Salir a actuar el solo es algo que objetivamente se ve osado y es muy ponderado: un actor que despliega lo suyo sin tener de donde agarrarse que no sea pegarse en los ojos y los oídos del público. Lo que nosotros sabemos es que lo que ese actor tiene de subjetivamente osado, es algo que si bien no se sabe, se persive y disfruta en energía y ficcionalidad: ese actor, allí en la tarima, está descubriendo posibilidades, está volviendo a compartir decisiones, en suma: se está cambiando. Un abrazo para los que pasaron, los que llegaron y los que estábamos. Vamos de nuevo.

Reportaje

En la revista virtual "Telón de Fondo" publicaron este reportaje que me hizo Juan Manuel Mannarino y creo despliega algunas cuestiones que me interesa compartir.

http://www.telondefondo.org/articulo.php?cod=205

Reflexiones sobre el trabajo

Esta es una edición y ordenamiento de las reflexiones hechas por los actores que participaron de un seminario que dicté en la Sala Beckett de Barcelona.


SOBRE EL SEMINARIO EN GENERAL

- La verdad es que me he llevado a casa una maleta llena de herramientas para trabajar y que serán muy útiles para seguir con mi trabajo de actriz y también para el de cantante. Uf,... en resumen: tengo la fantástica sensación de no haber perdido ni un sólo segundoestos días (cosa que no siempre puedo afirmar tan rotundamente). He cargado las pilashasta arriba aunque me pareció muy corto. Terminó siendo un juego. Un juego inteligente, interesante y muy divertido. Elena Martinel Vilata

- Bien, vayamos al tema. El curso, como tal. La verdad es que me pareció una buena estructura para solo los cinco días que tuvimos. El desarrollo de tu forma de ver la expresión corporal del actor pienso que llega, y que como tu dijiste, se trataba de conocer algo que no habíamos visto antes. Pues si, en estos cinco días se transmite y sales con un buen material para poder tener otro punto de vista como técnica actoral y poder utilizarla de ahora en adelante.
Como ya te comenté en la última charla, lo que a mí me ha quedado es el poder tener conciencia de uno mismo sin juzgarse!! El hecho de tomar conciencia en todo momento de lo que estamos haciendo, con nuestra cara, nuestras manos, los labios....todo gracias a estos ojos que tenemos del espectador y sabiendo que actuamos para ellos en todo momento y que tratamos de retenerlos en nosotros... A mí me abre esta nueva puerta: la de poder escucharme sin juzgarme...Gracias!! Oriol Ruiz Llovera

- Me gustó tu seminario, por lo productivo de sus herramientas, por colocar al actor/actriz en el púlpito que se merece, por dar autoconfianza, por la dimensión y dilatación de los resultados, por trabajar con una energía ingeniosa y delicada.Recuerdo en un curso Yoshi Oida como teníamos que encontrar nuestro jo-ha-kyu. He encontrado en este seminario algunas similitudes en cuanto a equilibrar la oposición entre las fuerzas que se desarrollan y las fuerzas que nos retienen, disfrutar de la fuerza que se libera y buscar nuevas resistencias.Creo que nos has dado muchas claves para trabajar con nuestra energía sobre el espacio, de sentirnos dilatados (recuerdo el trabajo sobre nuestra piel, por ejemplo) y por lo tanto de crear presencia escénica.Eisenstein podría decir lo mismo que decía sobre el teatro japonés al observar la intensidad de tu seminario: "oímos el movimiento" y "vemos el sonido". Xavi Lite

- La valoración que he hecho del curso es muy positiva. A nivel personal porque hace tiempo que no trabajo y por tanto me ha colocado la autoestima donde debe estar. Gracias. Y a nivel artístico porque nos ofreciste un nuevo camino a explorar, que potencia la riqueza de matices y el control de aquello que estamos mostrando.Al principio -las dos primeras horas- resultó complicado seguirte pero con las prácticas resultó de lo más estimulante. Los ejercicios que propusiste para potenciar la visualidad eran juego puro y duro, algo que creo que es indisociable al hecho de actuar, y que muchas veces, lamentablemente, se olvida. Para mí actuar es jugar a ser, participar con toda la carne en el asador en una situación ficticia y hacer creer al público que eso es verdad,... pero es un juego donde pasarlo bien dejando de lado las cargas psicológicas perniciosas. Actuar es como abrir la puerta del país de la maravillas, cruzarla y jugar con las normas que rigen ese mundo fantástico; eso sí, cuando acabas vuelves a salir por la misma puerta. Ton Gras


PIEL

- Me sirvió muchísimo la imagen de "trabajar con mi piel". La piel que moldea cada músculo, cada hueso de mi cuerpo para terminar adhiriéndose al público.Esto hacía que pudiera trabajar estando muy pendiente de mí misma, siempre dentro pero nunca aislada o cerrada sólo en mí, si no al mismo tiempo abierta a los estímulos que me rodean (sean mis compañeros de escena, como el público,...) siempre receptiva, en constante escucha. Esto me ha proporcionado una especie de independencia o seguridad en mis propios recursos, especialmente útil y muy buena para trabajar. Elena Martinel Vilata

- Pensar en MI PIEL me ofrecía un lugar donde concentrarme y olvidarme del resto.Poco a poco vinieron más pautas. Ya entiendo, se trata de llevar la atención a lugares que me dejan más EXPUESTA pero nunca desnuda, por que siempre tengo trabajo que hacer. Sentir MI CUERPO como LUGAR DONDE MIRAR lo que le sucede a un ser, lo aleja de mi, al mismo tiempo que me hace tomar conciencia de lo que hago con él, al mismo tiempo que me hace aprovechar mis recursos expresivos. Paula Herrando


MIRADA, COACH, “PUBLICO QUE HABLA”

- Me sirvió también mucho (y no quiero dejar de destacar) el ejercicio constante de hacer de "público que habla" e intenta ayudar o guiar al compañero que trabaja. Esto era especialmente complicado para mí, me pareció muy difícil pero a la vez me hacía ver en los demás muchas cosas de mi propio funcionamiento. Elena Martinel Vilata
- Fue excelente también el trabajo (o el intercambio) que hacías tú desde fuera.Personalmente, sentí en todo momento una total confianza en él. Así fuí notando poco a poco como pasé de dejarme llevar por unas indicaciones, a empezar a jugar con mi material y el de los demás como yo quería, disfrutándolo muchísimo. Elena Martinel Vilata

- De otro lado, y desde un punto de vista, por decirlo de una forma, externo a un mismo, también saco un par de conclusiones. La primera es el tema del coaching, y es que aunque tu dijeses que lo hiciéramos nosotros (y terminabas tu haciéndolo), tu experiencia, hacía dirigir la improvisación por caminos cojonudos y muy altos emocionalmente. Así que estos ojos externos en el momento que te dirigen, son, creo, muy importantes y marcan la diferencia. La segunda es la pareja con la que trabajas. De nuevo pienso que es también muy importante, ya que cuando buscas en el otro el desarrollo de ti mismo y el fluir en la impro, el juego que se crea depende mucho del feeling que aparece ( y está claro que como buen actor debemos alimentarnos de lo que sea que haya, no es excusa). Pero, tal y como yo le he vivido creo que el juego puede variar bastante a partir de esta variable. Oriol Ruiz Llovera

- Lo que me intereso más fue trabajar con la perspectiva que propones: la del espectador. El ser conscientes, jugar con el donde queremos que mire el espectador. Eso te da otra visión y punto de partida más sereno, y más tranquilizador. Cómo que puedes controlar y dirigir mas lo que quieres que pase y que miren… Meritxell


CONTACTO ENTRE LOS ACTORES, ESCUCHA, INTERMAODIFICACIÓN

- Partes de ti, añades la enorme ESCUCHA que te pide tu compañero y asumes la situación que entre los dos habéis creado. La escucha tiene el riesgo de quedarte vendido a la mirada de tu compañero o quedar absorto en una Falsa concentración que te hace perder la frescura e incluso la capacidad de reacción. Nada de esto ha sucedido al trabajar así. Se generaba un grado de escucha altísimo, pero era una escucha de cuerpos, de ser consecuente con lo acaba de acontecer. Aparece aquello que buscaba: PRESENTE. Paula Herrando

-De aquí destacaría también una sensación que ya comentaron algunos de mis compañeros en clase; la extraordinaria percepción que puedes tener de tus compañeros de escena, sin apenas verlos, solo con un suspiro, un movimiento pequeño de los músculos de su espalda, una respiración, un tono de voz,... todo impacta en tí y se suma a tu propio material para seguir.Confiando en esto, era más "fácil" que la cabeza no interviniera. Elena Martinel Vilata

- El trabajar con otros para alimentarse un mismo, es algo con lo que yo ya trabajaba con la técnica maysner (supongo que la conoces), así que con esto he podido seguir trabajando en la línea que a mi va bien. Pero la verdad, es que añadir este espectador, creo que me podrá ayudar a subir el nivel de atención de mi mismo en el momento de actuar. Oriol Ruiz Llovera


ORGANOS EXPRESIVOS

- Me he dado cuenta de la importancia de las manos, dedos y su relación con los ojos. Carmela Lloret

- Me pareció muy interesante la idea de concentrarnos y concientizarnos del triángulo formado por cara y manos. Creo así mismo que sería muy interesante trabajar toda la expresión de los pies de la misma forma en como se trabajan, por ejemplo, las manos. Sobre todo desde un punto de vista de entrenamiento actoral. Y subir esa energía hacia el resto del cuerpo. Xavi Lite

- El partir desde la forma, y que esto te lleve a la emoción, es otro camino que yo personalmente no estoy muy acostumbrada a hacer. Y por el contrario lo encontré más divertido. La contradicción expresiva en una misma cara, era muy fuerte. Trabajar estos pequeños matices de expresión que a su vez dan una inmensidad y lo hacen mucho más interesante para el espectador. El ser consciente que con muy poco cambio expresivo estas mostrando mucho, y que lo puedes controlar… Esto te lleva a otro punto de mira de interpretación que incluso puede ser más creativo. Y que complementado con todo, claro ya es total. Meritxell


LA VOZ

- Pensar que MI VOZ es un elemento más que AÑADE EXPRESIÓN A MI VISUALIDAD favorece a que mi voz salga desde donde estoy, evita que yo la coloque en cualquier otro sitio, por tanto no solo evita que me haga daño con ella sino que gana organicidad, riqueza, matices, me lleva a dinámicas distintas y me digo “¿esta es mi voz?”. Paula Herrando

- Capítulo aparte merece la sonoridad. Visualidad y sonoridad al unísono. El truco está en estar totalmente relajado y no pensar en lo que vas a decir. Pero siempre piensas antes de abrir la boca y aquí es donde lo pifiamos. En el curso escuche voces fantásticas, reales, que salían del estómago, incluso experimenté en mi persona momentos que dije, coño, qué de verdad. Cómo poder hacer eso con una obra o guión ya escritos sin pensar lo que tienes que decir. Lo practicaré. Ton Gras


PROCESO, RECORRIDO

- Los ejercicios eran muy claros y muy válidos para mostrarte todo el "recorrido" a seguir. Un recorrido o "camino" sin cortes, con paradas, con acelerones, pero sin cortes; siempre como tirando de un hilo. Elena Martinel Vilata

- Estar concentrada en el PROCESO evita que piense en la meta, en el final. Me parece que este es una gran hallazgo para mi. Como no pretendo, no me impongo, llegar a ningún sitio, por fin puedo disfrutar del camino. Y de nuevo aparece la sorpresa. Si decido yo donde hay que llegar, antes de empezar, siempre iré a lugares conocidos. Al encontrarme “rumbo a ninguna parte” acabo llegando o pasando por lugares nuevos, lugares sorprendentes.Para mi existe un TRIANGULO peligroso que no terminaba de organizar, respecto a desde dónde trabajar para lograr estar en PRESENTE ABSOLUTO. Desde mi, desde el otro, desde lo que sucede.Con estas pautas he logrado trabajar en ese equilibrio. Sin ningún esfuerzo estaba trabajando desde los tres sitios a la vez. Tal vez en mi próxima experiencia profesional, al no trabajar desde esta dinámica, no logre recuperar este equilibrio y tal vez alguno de los tres “desde” ande un poco cojo, pero estoy segura que con entrenamiento, o en su defecto, con la intención de que ese equilibrio perdure, poco a poco lo iré logrando. Por que creo que haberlo detectado es todo un logro. Paula Herrando


CLíNICA, PROBLEMÁTICAS INDIVIDUALES

-Llevo un tiempo tratando de llevar mi manera de encarar el trabajo a un terreno más consciente, más despreocupada, más presente, más desobediente, más verdadero, más creíble, más honesto, más teatral, más instintivo.Venía de un lugar muy responsable, muy escolar, muy frágil, muy inconsciente, por tanto muchas veces irrecuperable, muy tímido pero grande de gestualidad por miedo a no estar trabajando, y esto generaba en mi cuerpo mucha tensión que impedía que mi voz saliese.Estoy empezando a reconocer muchas cosas de mi trabajo y del trabajo que yo quiero hacer. Siento que no estoy lejos pero que tengo que ir adquiriendo las herramientas que necesito.Mi cabeza tenía sometido a mi cuerpo y por eso me acerqué a vosotros. Paula Herrando

- En cuanto a lo clínico, siempre he sentido como una dicotomía entre la Paula de cinco años y la Paula de cuarenta. Mi inercia me lleva a la de cinco años y si me esfuerzo en que salga la de cuarenta, la siento ajena, muy lejos de mi. Desde “Paris Hilton” he encontrado el lugar ideal para no ser ni la de cinco, ni la de cuarenta, sino la de veinticinco, la que soy. Con mi ingenuidad y mi madurez, con mi fragilidad y mi seguridad. “Paris” potencia mi feminidad, rasgo que poseo (aunque solo sea por las curvas que tiene mi cuerpo) y que yo trato de esconder por vergüenza, pudor o vete tu a saber porque. Paula Herrando

- A nivel más personal, el curso lo he podido aprovechar muchísimo. He sacado, aparte de lo ya comentado, un objetivo clarísimo, el control de mi energía. Darme cuenta que no me hace falta ser tan explícito ni querer explicar demasiado, ya que con mucho menos ya se transmite, confiar en que un mínimo reojo, muchas veces puede ser más poderoso que un golpe encima de la mesa! Y la verdad es que a mí esto me ha ido de maravilla, porque tengo mucha energía y entre otras cosas, en el teatro, me gusta sacarla........pero, tengo que focalizarla, y si me la quedo dentro probablemente transmita mucho más. Es por aquí en lo que me gustaría seguir adelante en tu proceso. Oriol Ruiz Llovera

- Personalmente creo que tiendo a sobreactuar y a veces me cuesta aplicar la máxima "menos es más", por eso es tan importante para mí la figura de un coach o director. Ese coach no siempre lo encontramos en los trabajos que nos ofrecen y, a veces, los directores son unos guías pésimos, ni siquiera te dicen nada. Tal vez es un error mío y debería, escucharme. Siempre he huido de "verme desde fuera", considero que no es bueno pues te cortas las alas y no te lanzas. ¿Dónde está pues el equilibrio entre la conciencia de lo que muestras y el verte desde fuera? Ton Gras

(No creo que sea un cuestión de equilibrio. Si “lo que ve de afuera” es la lectura de lo que estás mostrando para seguir el proceso, no hay problemas ya que ese es el “vuelo” y ya estás “lanzado”. Si no es así, y es una mirada cuestionadora o desacreditadora de la posibilidad del que el juego se afirme en su potencia ficcional; es una mirada de mierda).


COMPRENCIONES Y REFLECCIONES GENERALES

- La verdad emocional por encima de la verdad argumental, olvidarse de explicar el personaje o el argumento y sí lo que te está pasando a nivel emocional, más una exposición que una exhibición, el actor como pieza para hacer eficaz un juego...todo esto y más es lo que hasta ahora he sentido como clave en la actuación. Carmela Lloret

-He confirmado en otros y experimentado en mi, la potencia y la capacidad ficcional que tiene el cuerpo. Que arrastra a las emociones y a la voz. La fisicalidad de la que hablabamos. Carmela Lloret

-Ofrece una autonomía en los actores y actrices muy preciosa. Carmela Lloret

-El humor y el placer que aparece en la actuación. Personalmente me encontré siendo cómica y me sentí fantástica. Se que es una parte mía, pero el drama a veces me puede. Carmela Lloret

- A parte de todo esto, creo que a nivel general, del curso, también hemos trabajado desde lo mínimo. Has hecho que siempre fuera todo menos, que nunca hiciéramos más de lo necesario...y también me ha sorprendido. Entiendo que es una forma para trabajar tu técnica (o forma de entender la actuación), es decir, una manera desde la cual podemos subir la atención en nosotros mismos, ya que luego estando en el escenario o delante de una cámara muchas veces no estaremos actuando tal y como hemos hecho en el curso...Así pues, lo veo como un punto de partida para el trabajo a realizar durante el entrenamiento. Oriol Ruiz Llovera




PREGUNTAS y RESPUESTAS

- Entiendo que hay un imaginario actoral propio de cada cuerpo, pero, ¿quiere decir esto que siempre tiene que ser el mismo? o puede ir transformándose con el tiempo. O sea, me tengo que quedar sólo con esos personajes-historias-emociones que salen "fáciles" por mi físico.. Carmela Lloret

El imaginario expresivo de cada cuerpo es algo que a veces se presenta fácilmente y otras veces hay que destrabar porque ese cuerpo hace cosas que lo desencuentra con su imagen y las dinámicas que le convienen. En este sentido, cada cuerpo tiene ciertas condiciones dinámicas que le son favorables y que están presentes en su actuación sin que por eso los “personajes” vayan a ser los mismos. Si se va reconocer, al igual que en un pintor, un trazo particular. El tiempo y las buenas experiencias cambian o enriquecen las posibilidades expresivas de los cuerpos.

- Cuando tienes un texto, lo escribes o lo tomas prestado, ¿cómo encaras su trabajo?, desde la poética singular de cada cuerpo, desde la eficacia del procedimiento de la obra (Daulte), desde el texto... Carmela Lloret

Desde la perspectiva que trabajamos, la expresión del actor (el juego de su visualidad y sonoridad) deberán apropiarse del texto e integrarlo hasta donde más pueda al proceso de acontecimientos expresivos que hagan de las palabras a decir una necesidad de lo que se ve. Hasta donde más pueda, el texto debe aparecer en mi voz como algo que se suma a un proceso anterior y más abundante en acontecimientos que es mi visualidad. Mi voz, componiendo con mi visualidad debe ser algo que no “dice” el texto, si no, que lo “va diciendo” desde el trabajo de lo que se ve.

- ¿Puede pasar que al pensar al actor como escenario y su cuerpo dónde se produce el acontecer de la acción escénica, el público pierda el hilo de lo que se quiere contar...? Carmela Lloret

No. En todo caso se contarán algunas cosas más de la problemática subjetiva del habitante implicado en aquello que “se quiere contar”. Es tratar que en el cuerpo del actor halla acontecimientos específicos del cuerpo además de los que tiene que haber por determinación dramatúrgica. Es tratar de producir mayor humanidad, es decir, mejor actuación.

- Me pregunto si esa riqueza de matices y esa evolución "surrealista" conseguida en algunas de las improvisaciones se podrían conseguir sin la ayuda de un coach. A veces cuando empezaba la improvisación no sabía ni siquiera qué estaba proponiendo, el gesto era tan mínimo que ni siquiera era consciente de lo que estaba gestando. ¿Es una percepción de inconsciencia personal o suele ocurrir? La verdad es que con este tipo de ejercicios confías plenamente tanto en tu coach porqué es él quien ve lo que muestras, como en tu compañero de improvisación - aunque no lo veas pero sí lo sientes-. Tal vez el hecho de no verlo te ayuda a sentirlo de otra manera, otra de las experiencias gratificantes del curso: sentir más al compañero que verlo. Ton Gras

El coach (la mirada extena) es un término fundamental en la producción de recorrido expresivo. El actor es el que va capturando e inventando los efectos expresivos de lo que se va haciendo; el coach es aquel que puede ayudar a estimar y administrar lo que en ese trabajo se va haciendo perceptible. La creación es conjunta. Es cierto que la experiencia en el trabajo le va dando al actor más capacidad de lectura y decisión, pero esto nunca hace al coach innecesario todo lo contrario, el vínculo se profundiza. Que el actor deba actualmente arreglárselas bastante solo es un problema de época ligado a la pérdida de vigencia de las formas escénicas y técnicas como referencia de organización del actor y del vínculo entre este y el director. Por eso me importa que se conozcan y se vean.


REFLEXIONES A PARTIR DEL TRABAJO

- Yo casi siempre he aprendido más mirando que haciendo (soy joven y claro he mirado más que hecho, pero... aun así). Y me doy cuenta que los actores no tienen demasiado desarrollada esta capacidad. O no miran, o no ven, o se ven a ellos mismos,... cuesta que la gente tenga un ojo que sepa hacer radiografías de lo que tiene delante y me parece que esto se debería potenciar muchísimo. Tanto en la actuación, por lo que yo empiezo a ver de como eso repercute luego en la manera de encarar un nuevo trabajo, como en la manera de leer textos. En tu caso no haces un trabajo de texto, pero aquí esta muy descuidada la manera de entrar, como actor, en el texto que vas a interpretar, pero ese sería otro tema. Paula HerrandoSin embargo lo que más grato ha sido para mi, es experimentar la experiencia de sentirme completamente concentrada, asumiendo las diferentes afectividades por las que pasaba pero pudiendo cortar, salirme y volver a entrar, sin miedo a no poder recuperar el estado en el que lo dejé. Paula Herrando


- Me acuerdo en una conversación informal al aroma de un buen café, que comentaste que te sorprendía BCN por su orden y organización, pues bien, en el apartado teatral iría bien romper un poco con ese orden. Aunque hay grandes directores/as pienso que la mayoría están del lado del autor (muchas veces ellos mismos) sin llegar a experimentar grandes cosas ni a aprovecharse de la materia prima de los actores y actrices. Muchas veces lo correcto en las buenas formas (ni que tuvieran que cumplir con las reglas aristotélicas) es lo más usual. Los procesos de creación resultan a veces aburridos y monótonos. Xavi Lite

- Para mi fue, ponerme otra vez las pilas. Últimamente estoy un poco con crisis creativa. Los directores con los que trabaje últimamente no saben como trabajar con los actores y no saben mucho como sacar partido del actor. El actor tiene que ser muy autosuficiente y esto cuesta mucho, y tienes que hacer mucho esfuerzo de autoanálisis del propio trabajo. Meritxell

Seamos lo más cómicos que podamos

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En la historia del arte actoral se acumulan diferentes ejemplos de actores con una cualidad especial: su actuación es generadora de la obra que actúan. Es a partir del despliegue de sus posibilidades histriónicas que se produce la ficción que protagonizan. Quizás tengamos en Chaplin el ejemplo universal y paradigmático de este tipo de actores que solemos distinguir con el nombre de “comicos”. En nuestro país, además de contar con algunos ya históricamente reconocidos como Pepe Arias, Luís Sandrini, Niní Marshall, Pepe Biondi, Alberto Olmedo y otros, también encontramos esta naturaleza actoral en muchos de los protagonistas del teatro “under” de la década del 80. Todos ellos comparten la cualidad especial que antes definíamos y ahora llamaremos “capacidad ficcional”.

Esta capacidad que constituye a los "cómicos", no esta presente en el abordaje con el que se encara el aprendizaje o participación artística de la actuación. Predomina allí una espectativa “interpretativa” . De hecho el universo de la enseñanza de la actuación suele estar centrado en las diferentes técnicas, formas y metodologías de “interpretación”. En este abordaje, los “cómicos”, son asumidos como “excepcionales” o “geniales”, pudiendo ser admirados e incorporados sus recursos, pero, a la vez, desalojada de la reflexión la que señalábamos como su cualidad y potencia específica. La ausencia de esta perspectiva se explica en la contradicción que un cómico introduce en la lógica interpretativa: por un lado, sus cuerpos han inventado su propia manera de actuar; no se ajustan a ningún método, técnica, ni forma; su actuación ha sido directamente creada desde el histrionismo de su cuerpo y se manifiesta en el despliegue de su propia ficcionalidad. Por otro lado un actor que participa de una abra haciendo este tipo de despliegue, trastoca todos los roles, jerarquías y valores que sostiene cualquier sistema interpretativo, incluso los más afirmados en la “creación actoral”.

¿Es posible un abordaje de la actuación que apele al trabajo sobre su capacidad ficcional?

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Alberto Ure, en un ensayo llamado “Lo personal” dice algo que nos abre el camino para responder esta pregunta. Hablando de los ensayos de una de sus primeras obras desliza:

“Por primera vez entreví algo que desarrollé mas tarde: que cada actor tiene barios personajes íntegramente dibujados a la espera de la obra que los exprese y que por pudor o excesivo amor , son los que menos utiliza”.

Son muchos los pasajes de los escritos de Ure en los que afirma que el histrionismo de los actores es una capacidad que no se ajusta y ni reduce a lo que habitualmente les solicitan que actúen. Según él, la ficción actoral es una “hemorragia”, un plus o exceso que se escapa de de los sistemas y estructuras que organizan a la actuación. En este fragmento, Ure, como un antropólogo que relata la vida de la intimidad de una tribu, nos revela la existencia de una especie de poder que no llegamos a ver en sus manifestaciones habituales: personajes que aparecen “íntegramente dibujados”, preexistentes a cualquier obra, y absolutamente propios.

¿No será ésta la manera en que surge la actuación de un “cómico”?

Creemos que sí. Los cómicos son los que hacen de ese plus, exceso o juego íntimo sin destino teatral, una capacidad estimada, afirmada y manifestada en sus invenciones escénicas.

Nuestra pregunta por el abordaje ficcional ya tiene una primer respuesta: en la medida que la “capacidad ficcional” de la actuación se manifiesta inventando, esto no es algo que se pueda simplemente transmitir, quizás sí se trate de crear las condiciones para que esa invenciones sean convocadas y, en su aparición, estimadas como materia de trabajo. En este sentido la pregunta más precisa y operativa en relación a este abordaje “comico” sería:

¿Cómo se convoca a la actuación apelando directamente al histrionismo y su capacidad ficcional?

Como maestro de actuación, Ure encuentra respuestas prácticas a nuestra pregunta:

“…descartaba cualquier apelación a las técnicas, tratando de que el alumno llegara a la actuación y la reconociera sin pretender dominarla, dejándose conducir por ella fuera donde fuera”.
“Busqué, desde el comienzo, otro registro: qué personaje podía el alumno componer espontáneamente, sin esfuerzo, o el que yo veía en él y podía ayudarlo a componer”.

A este procedimiento pedagógico que nos describe, hay que estimarlo especialmente, ya que desde el abordaje habitual de la actuación, podría ser visto como un trabajo para grupos de “iniciación”, y no como la apertura que es para los que tenemos la voluntad de abordar la actuación desde su “capacidad ficcional”.

Los dos fragmentos citados dan cuenta de este abordaje: por un lado, parte de atribuirle al cuerpo capacidad de actuación, ya que la actuación “llega” sin técnicas; y por otro lado, y en función de eso, busca lo que ese cuerpo “puede” actuar. Ure nos muestra que no provee de legalidades previas al actor para que pueda actuar, sino que le pregunta a su cuerpo qué puede actuar y observa que es lo que su histrionismo responde o se le ayuda a responder.
Esta estimación y apelación a lo que un actor puede actuar inventando, es el principio de un abordaje de la actuación que habilita otro trabajo sobre el cuerpo. En este trabajo la actuación posible, espontánea, esos personajes “íntegramente dibujados”, esa manifestación de la capacidad ficcional del histrionismo de un actor, puede dejar de ser algo que aparece escapando sin utilidad de los deberes de la actuación, y comenzar a ser el material con el que el cuerpo, desde el primer segundo, comience a pensar sobre lo que va manifestando e inventando como su propia actuación.

¿Qué sería este “pensar” del actor y su cuerpo?



3

Históricamente el “intérprete” era el actor con el cuerpo estructurado en una técnica que le permitía actuar la “forma escénica” para la que fue lógicamente “formado”. Pera esta continuidad entre la formación y el ejercicio de la actuación terminó. La actuación ha dejado de ser la manifestación o aplicación de una técnica ya que, en el momento de actuar, es incierto lo que me pueden pedir que actúe. Los currículums de los actores de estos tiempos, con decenas de técnicas aprendidas inacabadamente, es la manifestación de una gran incertidumbre que se busca paliar con “preparación”.

En las actuales circunstancias la actuación se ha convertido en una invención que se constituye reuniendo y componiendo elementos dispersos en el cuerpo y en la circunstancia de exposición. Estos elementos son: algunos procedimientos y herramientas aprendidas de diferente procedencia , algunas características corporales propias, algunas tendencias histriónicas, y algunas indicaciones dadas en esa circunstancia. La eficacia o ineficacia de esta operación de invención, que en cada actor es “su” actuación, dependerá del grado de pertinencia que los elementos seleccionados y compuestos tengan con su propio cuerpo. Pero la configuración eficaz no es fácil: la actuación se va forjado a golpes de experiencia en los que cada actor va mostrando y viendo lo que le sale o, como comúnmente se dice: “pela”. Cada exposición maneja un nivel de icertidumbre, en el que los actores, desesperados por una eficacia incierta, se ven empujados a aferrarse a alguna configuración que "le funciona". Esa configuración se va cristalisando y convirtiendo en un "efecto" de actauciónen el que la puntualidad de la imagen y dinámica de su cuerpo puede quedar reducida, estereotipada o directamente desestimada.

Es una época en que si bien los cuerpos no cargan con las determinaciones técnicas y formales que los acotaban y, por ello, parecerían “libres” para desplegar su propia actuación, las circunstancias en las que esta actuación entra en juego, manejan una presión que no permite tiempos de exploración y procesos de configuración. Esto hace que poder pensar “la” actuación y la propia actuación sea actualmente indispensable. Pero el actor no tiene la referencia de “su” técnica para pensar las dificultades y virtudes que le presenta su actuación en el momento de exponerla. Este “pensar del actor y su cuerpo” será entonces, en estas circunstancias dispersas e inciertas, el trabajo de configurarse y potenciarse ficcional y singularmente partiendo del propio cuerpo. La actuación de cada actor debe poder pensarse desde lo que presenta como condiciones, posibilidades y potencias. El agotamiento del abordaje "técnico" debe ser reemplazado por un abordaje “clínico”. En él, cada cuerpo hará el recorrido particular con el que se configura, despliega, enriquece y perfecciona la “capacidad ficcional” de su actuación. Es un proceso en el que el histrionismo de ese cuerpo va mostrando la dirección que toma el trabajo de su actuación.

La actuación de los “cómicos”, que nos muestra la posibilidad de elaborar una actuación desde el cuerpo que actúa, es, a la vez, la que nos permite abordar una “enseñanza” de la actuación parados en las actuales circunstancias de su ejercicio. Esto no implica, garantiza ni pretende que todos los actores quieran o puedan ser “cómicos”. Introduciéndose en esta lógica, cada actor podrá ser todo lo “cómico” que quiera y, sobre todo, pueda. El núcleo pedagógico de esta experiencia, es lograr conocimiento directamente escénico de las organizaciones y potencias histriónico/ficcionales del propio cuerpo. Un actor debe lograr apropiarse de la peculiaridad visual, dinámica e imaginaria de su propio cuerpo como condición previa a cualquier cosa que valla luego a actuar. De esta manera abordará el fenómeno de su tarea sabiendo que este no se ajusta ni deviene de la simple comprensión de un personaje o las generalmente insuficientes pautas de un director.

Supongamos entonces, la existencia de un histrionismo convocable en los cuerpos. Generemos condiciones lúdicas y gozosas para que aparezca; estemos fuertes para estimarlo y afirmarlo; y seamos ambiciosos y exigentes en el trabajo de despliegue de su posibilidad ficcional.

Seamos lo más “cómicos” que podamos.

El actor "caja de herramientas"

Intercambio con Nicolás Martini, extraído de los comentarios de la entrada
"Parte 3. Cuerpos informados e invención". Las tres partes, y las que vendrán, se agrupan en la cuestión (etiqueta): "Problemáticas contemporáneas del actor y del director ".



Nicolás Martini dijo...
Me parece muy interesante la descripción del proceso en el que se dejó de seguir doctrinas específicas en pos de expandir la paleta del actor. Yo conocía al "actor informado" como un actor con una caja de herramientas. Es decir, siguiendo con la metáfora, que en lugar de ser únicamente destornillador o martillo el sujeto es más parecido a una de esas cortaplumas que tienen muchas utilidades. No sé sin embargo si esto es una tendencia general o escuela paralela. Me parece más complicado querer trazar un comportamiento generacional con respecto a la relación entre técnica y oficio. Hay -como los hubo y creo que habrá siempre- actores instintivos, sin formación ni información. Y los hay todavía que siguen -por decisión o negligencia- los pasos específicos de un sistema puntual. Coincido con vos que estos son los que más dificultades encuentran a la hora de trabajar. Ahora no sé si esas anteojeras que les crecen a medida que van automatizando una técnica, no tienen su par en aquellos que buscan la libertad creativa. Es decir, sin duda alguien que ha estudiado diversas técnicas y estéticas puede tener la misma parálisis a la hora de actuar, justamente por no saber elegir. Si el tiempo es limitado ¿cuánto más efectivo es conocer muchas técnicas que realmente dominar una? Estoy totalmente de acuerdo con que todo se redimensiona al momento de la práctica. Si la actualidad teatral no pide estéticas puntuales más allá de lo que se podría incluir en el laxo posmodernismo, entonces la búsqueda queda condicionada a la creación de una pieza bien hecha. Sin importar el medio. Ya sea mediante una técnica puntual o el compendio de muchas.Inevitablemente habría que tocar el tema ¿Qué es una pieza bien hecha? Pero sospecho que tendríamos menos problemas en contestarla.

alejandro catalán dijo...
Nicolás: me quedé pensando en lo del “actor informado” como un actor con caja de herramientas. La “entrada 4” va a desarrollar algo que quizás dialogue con esta idea. En principio, el actor informado no sería, de largada, un actor con herramientas; como lo que estos cuerpos ingresan son técnicas diversas o partes de ellas, lo que esos cuerpos tienen son operaciones compartimentadas y reunidas en diferentes lógicas por lo que más que “herramientas” son “máquinas” o “piezas de máquinas”. Esto implica que las operaciones no están libres y disponibles como herramientas sino que responden a un funcionamiento ligado a al artefacto del que proceden y en el uso que tal les da. Son cuerpos que en principio no tendrían ni destornillador, ni martillo, ni cortaplumas; tendrían barios funcionamientos de máquinas incorporadas. Que este cuerpo convierta las piezas de esas máquinas en herramientas individuales, con aplicaciones no predefinidas y combinaciones legitimadas por lo que pide una situación escénica puntual, es un acontecimiento actoral muy importante pero no garantizado en la “información”. Un “actor con herramientas” es el actor de un cuerpo que se ha podido inventar y luego pensar como funcionamiento propio y específico. Es decir un cuerpo tiene “herramientas” cuando puede configurar desde la puntualidad de su dinámica expresiva la puntualidad de la cuestión escénica que se le plantea. Un “actor informado” de los que se producen actualmente abordará todas las cuestiones escénicas que se le planteen con los escasos e impensados recursos que tiene la “invención” que su actuación logró ser. Creo que vos sugerís que un actor “formal” (que se forjó en una solos forma) puede tener las mismas anteojeras que un actor informado. Yo creo que es así, si bien son distintas anteojeras (unas son una forma cerrada y otra una invención cristalizada) comparten la dificultades para puntualizar y pensar su cuerpo y habitar puntualmente cada cuestión escénica. “El actor con una caja de herramientas” sería el mejor actor para este contexto pero es un acontecimiento superador del actor que, en principio, induce la dinámica de la que se parte.